舞蹈中国 鍙戣〃浜 2009-4-26 15:53:02

中国古典舞概述

“中国古典舞”在当代是一个特指的概念,它产生于20世纪50年代。在从中国历史长期积累所形成的传统舞蹈中,提取典型性的舞蹈动态形式,经过现代人的发展创造,追随时代精神与人民审美需求,广采博收戏曲中的程式化表演与舞蹈身段;武术中姿势和动势的劲力与风范;芭蕾的方法以及其他各种艺术的文化优长,它是在中华文化民族母体之中形成的当代舞蹈的一个种类。表达了当代中国舞蹈工作者们对传统的一种重新诠释。表现了他们的审美追求。半个世纪的实践证明,中国古典舞已经取得了令国内外所瞩目的艺术成就,它不仅推出了多部教材(其中《身韵》教材荣获多项国家级教学成果奖)。这一训练体系培养出了一批批优秀的中国舞演员、教员、研究人员,从而直接推动了中国舞蹈的发展进程。了解当代中国古典舞的特色与审美追求,舞台剧目的发展与演进无疑是一个非常重要的关注点。
   
  为建立伴随新中国成立而诞生的新“中国古典舞”这一舞种,20世纪50年代最初的创业者们认识到戏曲舞蹈是蕴涵中国古代传统舞蹈元素最多的“活化石”,并开始在中国戏曲宝库中不断汲取养分,从而对戏曲舞蹈的历史沿革、艺术表现手法、动作结构特征、表演程式规律、民族审美风格等方面进行了深入且细致的分析研究,探寻它从内涵到外延的形态中那些蕴藏着舞蹈艺术本体概念的重要提纯因素。在以戏曲为舞台表现构建方法指导下,以1957年《宝莲灯》和1959年《小刀会》为代表的早期古典舞作品先后问世。从历史的角度上看,它们都带有很浓厚的戏曲表现痕迹。从创作来源上看,这一时期的作品大部分是把某些戏曲片段、传统文本改编或移植成舞蹈剧目,其表现为作品内容同戏曲题材同出一辙。这部分作品中大量借鉴了戏曲舞蹈的套路与动作程式,在继承其特有的功能形态时,还吸取了戏曲表演艺术中各种角色类型的性格特点和造型体态。例如,在《宝莲灯》和《小刀会》中就较多的吸收了动作逆向起动的形态韵律。这种运动规律,在戏曲表演中表现为——人物道着“你来看那啊!”时不首先指着叫人去看的对象,而是先以相反的方向着手,然后才转到这一方来。在千变万化的动姿中蕴含着曲徊萦绕的弧线动态,例如在盘旋卧云扭麻花的姿态中,尽量强调身体的转折,使姿态富于变化的动感。神话故事、民间传说以其扬善抑恶的主题发挥艺术的教育作用,传统舞蹈的舞台艺术化的新尝试亦带给工农大众美的享受。但是这种模式使得舞蹈创作总想要寻觅用“舞”之地,而让这类以武生和青衣为创作基调的中国古典舞处于徘徊与守望之中。历史题材有待于实现以新的释义和肢体语言、情感表现上的创新,使古典舞获得它的再生力与感召力并创造出新的赋予生命感的舞蹈形式。
   
  20世纪80年代,舞蹈家们所创作的大批优秀古典舞剧目已然与创建初期的作品《宝莲灯》《小刀会》《春江花月夜》等大不相同了。尤其是80年代中期,从戏曲舞蹈“身段”脱胎而出的“身韵”逐步形成,并建立了一整套完整的训练体系。这套既具有科学系统性,又具有民族审美性的身韵教材,无疑丰富了古典舞的创作语汇,既摆脱了初建时。作
为纯舞蹈艺术在肢体语言上的失语窘境,冲破了传统艺术发展的“瓶颈”。动作语汇不断地充实与完善,古典舞剧目创作的思路被拓宽,并为以后舞台表演艺术的发展打下坚实的基础。所以当以“身韵”为代表的这套融科学系统性、民族风格性、时代审美性为一体的古典舞身体动作语言体系成熟并广为传播时,中国古典舞剧目创作机制便产生了质的飞跃。
   
  80年代以后出现的古典舞剧目普遍克服了初创时的历史局限,已经摆脱戏曲的模式,并逐渐建构舞蹈本体表现方式。所谓舞蹈本体,在当代舞蹈家看来,“舞蹈就是舞蹈”,它应不掺入任何舞蹈之外的替代与装饰成分,视舞蹈为一种摆脱功利性价值而注重审美价值,以表现浓缩而升华了的情感为追求目的的********,是一种在形体动作上具有韵律感,在长期积淀、选择、发展过程中形成的相对稳定且系统的动作样式。因此,从这一时期的剧目对舞蹈本体的表现程度、角度和对形式、结构上的处理与发展来看,大体可以分为四类:第一类为叙事、表情的戏剧型剧目;第二类为抒情、写意、象征性的抽象表现型剧目;第三类为借古喻今,现古示今的仿古型剧目;第四类为表现现实人生理想,直抒
胸臆的现代型剧目。
   
  《金山战鼓》《风雪山神庙》《新婚别》《木兰归》等剧目可归为第一类,是由于它们在形式上都重于叙事,以历史故事为蓝本,刻画人物类型的性格,描述其历史功绩、爱情经历,情绪上多以悲欢离合为主。在内容上,舞蹈语言性格鲜明,阴柔阳刚对比强烈。由于源自具有深厚文化内涵的戏曲艺术,而传统戏曲在塑造人物形象方面,又积累了十分丰富的表演经验,因此当它从戏曲舞蹈中脱胎出来,独立表现特定内容和刻画各类人物形象时,便显示出它近水楼台、捷足先登的优势,即运用传统故事蓝本,再追求舞蹈本体的前提下重叙事。同时,又在叙事的同时精练了复杂的故事情节,使富有民族底蕴的音乐与丰富的古典舞舞姿相结合,再深化了人物的内心情愫,表现出起伏跌宕的情感世界,显示出中国古典舞内涵深厚的无穷魅力!
   
  从事中国古典舞的创业者们一直本着求索、创新的精神,不断开拓新的思路,谋求新的发展。进而出现了以《丝路花雨》《文成公主》《编钟乐舞》《铜雀伎》等为代表的仿古型古典舞剧目。其中《丝路花雨》是比较典型的一部作品,它取材于古丝绸之路的传说,以我国大唐盛世为历史背景,颂扬了中外人民源远流长的友谊。在艺术上则把闻名天下的敦煌壁画搬上了舞台,用今人的智慧复活了唐代的舞蹈艺术。舞剧构思巧妙地将莫高窟壁画艺术与人物的命运连接在一起,使舞与画交相辉映,舞剧以浓郁的敦煌艺术风格,革新了舞剧艺术中常见的陈旧之感。舞剧将中国古典舞中的敦煌舞与少数民族舞蹈巧妙结合,在动静对比、刚柔相济之中创造了人物形象,揭示了人物性格。舞蹈动态中处处不失三道弯“S”形的基本韵律和体态,以扭腰、送胯、勾脚等基本动律形成独具特色的中国古典舞——敦煌舞蹈语汇流派。《丝路花雨》作为20世纪80年代最具影响的舞剧之一,为发展民族舞剧和中国古典舞提供了新的语言形式,并引发了中国舞坛的“仿古热”。该舞剧荣获1979年文化部举办的庆祝建国30周年献礼演出评比一等奖,并应邀出访诸多国家和地区,在国内外享有较大的声誉。
   
  中国古典舞“身韵”作为一种民族身体语言中具有代表性的艺术语言形态,它对剧目创作的影响是巨大的。换言之,身韵将古典舞的言说带人了一种更为深邃的文化风格语境,它将动作语言作为基础,提供了给编舞者们更多的、属于该舞种的韵母与符号,并促使编导家着力于对舞蹈本体的开发与应用,使剧目创作的思路得到了更为广阔的拓展,从
而带动了像《黄河》《长城》等作品为代表的抒情、写意、象征等抽象表现型古典舞剧目的发展。这些作品的出现使中国古典舞剧目在继承与发展传统的基础上,突破了以往的创作模式,使其在形式上产生流变,由情节的描述转变为情感的宣泄,交响式的构思上不是突出某个人的故事,而是重于整个群体在用肢体语言所舞动出的震撼力。这一类的作品更接近舞蹈本体。这个时期的剧目对传统的突破是指它们对叙事性故事的摆脱,更进一步地向舞蹈本体迈进。其创作思路是从音乐结构出发,寻找一种虚幻形象,而不是首先从故事出发、从人物出发,相比前一阶段的古典舞剧目,它更走向抽象性,并在结构上具备了一定的交响型性质,这一性质,即从“音乐出发”的创作思路,特别是在《黄河》这一类剧目中得以最充分的发挥与展现。该舞蹈一直被誉为是“学院派”中国古典舞的代表作之一,久演不衰,在1989年文化部直属艺术院团青年舞蹈演员新作品评比中获优秀创作奖;1994年荣获“中华民族20世纪舞蹈经典作品”评比经典作品奖。   
  
  总而言之,这一类型的古典舞以舞蹈语言中性化的表现形式为创作打开了新的思路,为舞蹈语汇外化深层蕴涵的创造力开启了新的空间,使剧目创作具备了舞种风格暗示性的内在支撑点。可以说《黄河》《长城》《江河水》等第三类型作品的问世,也预示着中国古典舞的创作进入到了一个新的历史阶段。这一时期创作艺术发展的特征及其意义是:一方面从运动逻辑和审美标准上改变了以往肢体语言的阴柔阳刚对比鲜明的性别化,使男女舞者在古典舞动态语式上走向了中性化;另一方面,以中国古典舞的动作语汇与身法韵律为基础,赋予剧目新颖独特的个性化特征,使舞蹈的主题思想、人物心境和整体氛围相和谐,达到内外一致、贯穿始终的境界。也使得肢体语言的外化表意功能又上升了一个新的层次,把听觉中的音乐交响性与视觉中古典舞的韵律性浑然融为一体。
   
  进入到20世纪90年代之后,中国古典舞的剧目创作从理念到实践都发生了非常大的变化。在承继了此前古典舞剧目的成功因素中努力地寻求“变法”,新生代的古典舞编创者们以根植传统、打破传统、立足当代、寻求自我的创新精神,更进一步地向当代舞蹈新境界迈进,开辟了以《扇舞丹青》《风吟》为代表的现代型中国古典舞剧目的领地。充分运用现代艺术更为新颖的手段,抓住当代中国人的民族文化心理并将其与艺术革新结合起来,顺应当下时代的人民对古典艺术的审美期待。“现代型”的剧目探索意义就在于它是一种对古典舞最初形态的挑战。然而,值得强调指出的是:“现代型”绝不是现代舞,它只是从结构上走向现代,代表着一种艺术探索的努力,其价值在于挖掘更注重动作本身,它摆脱叙事、摆脱人物的处理方式,在原有的古典舞剧目的创作方向上实现一种扩张与延伸,其目的和原则仍是为了弘扬民族传统的文化精神,这与现代舞的理念截然不同。它在结构上具有了现代性质的古典舞表征,但其根本还是在大的民族文化、审美传统的共性中去发展。
   
  综上所述,中国古典舞剧目继20世纪80年代的“叙事型”、“仿古型”迈出新的一步后,90年代又迈入“抽象表现型”、“现代型”,但却始终没有脱离古典舞这一舞种的本质,并由传统走向了当代。这四者之间虽然类型不尽相同,但其内在因素却紧密联系着,都是在同一民族文化母体中所孕育。它们并不是出现了一类,就排斥或诋毁另一类,而是
各具特色“同源异流”式地共进,并在中国古典舞整体文化的大背景下去谋求不断的发展与创新。
   
  经过实践,我们越来越认识到,在中国古典舞剧目的题材与素材的选择上,是不受历史年代、人物身份限定的。换言之,它完全处在一个弹性空间里挥洒自如地创造性地去展现中国古典舞蹈文化意蕴和精神。远之可以表现《女娲补天》《夸父逐日》《哪吒闹海》和《飞天》;中之可以表演《秦王点兵》《梁山伯与祝英台》《木兰归》《穆桂英挂帅》;近之也可以塑造《秋瑾》《繁漪》《秋海棠》和《铁梅》等等。同时还能体现淡化时间和人物特征的摹象型舞蹈,如《白鹤》《金蛇狂舞》《醒狮》等与意象型舞蹈《小溪、江河、大海》《风吟》《扇舞丹青》等。至此,经过发展与演进的中国古典舞剧目就形成了当下创作的繁荣景象和多样化的审美态势——有的是在择取戏曲舞蹈中最具典型性和衍展性的动姿与动态,对其韵律把握和展开来生成“变奏”。譬如《醉鼓》《旦角》《欲饮琵琶马上催》《大师哥与小师妹》《秋海棠》《师徒春秋》等;有的是淡化情节、侧重写意,寻求一种纯舞性和抽象性的“意蕴”。譬如《剑指》《轻·青》《扇舞丹青》《风吟》《书韵》等;有的是抓住矛盾冲突、物化情感线索,注重一种戏剧性和情绪性的“撞击”。譬如《萋萋长亭》《庭院深深》《繁漪·药》《大漠孤行》《龙儿》《棋魂》《休·诉》等;有的是在继承传统的基础上,遵循一种历史性和文化性的思考,对传统进行重新的诠释而并非传统的复制翻版。譬如《飞天》《踏歌》《秦王点兵》《胡笳十八拍》《绿带当风》《大唐贵妃》等。
   
  纵观中国古典舞剧目发展演进的历程,我们不难看出,随着时代的发展,审美取向不约而同地产生了变化,以上这些剧目都可以称得上佳作,但它们的分殊又是显而易见的,是具有着某一阶段艺术追求的历史缩影,虽然都被划在当代的范畴中,可中国古典舞构建的时程已然近半个世纪。就新时期剧目的创作,无论在题材还是内涵上,都表现出了创作蓝本的自然形成转向主题的深化,这一时期的古典舞作品的人物性格与感情,也呈多样化和细腻化,直接带来的结果是从一种传统的“宏大叙事”转变为对“人性品质”的观照。回顾中国古典舞剧目所走过的道路,让读者大体了解到这个舞种在当代各个阶段创作中所追求的文化品位、风格意趣及审美取向,从外部题材形式到内在的编创机理,无不昭示着中国古典舞剧目发展流变与创作多样化的共存态势,站在当代的角度去审视这些作品,使我们更加明确了今后创作的方向,在“兼容并蓄”中也必将推动着具有鲜明民族特色和时代精神的当代中国古典舞继续向前迈进!

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